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Herbert Von Karajan,
Director de Orquesta
Página 7 (Final)

Extraído del libro “Maestro – Los grandes directores de orquesta”,
de Helena Matheopoulos (Robinbook Ediciones, Barcelona 2007)

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H.M.: Uno de sus muchos éxitos ha sido la creación del Festival de Pascua de Salzburgo en 1967. En este festival usted siempre toca con la Filarmónica de Berlín, que, a diferencia de la Filarmónica de Viena, no interpreta ópera. ¿Le costó mucho que lo lograra?

H.v.K.: No, fue facilísimo. Lo primero que hacía siempre era grabar antes las óperas, de modo que cuando las íbamos a tocar, la orquesta ya las conocía. Recuerdo perfectamente nuestro primer ensayo en el Festpielhaus. Estaban sentados en el foso, que está muy alto; les dije que podía hasta tres metros, y que cada vez que tuviera que decirles que no oía a los cantantes, lo bajaría diez centímetros, con lo que podría ocurrir que al final del primer acto nos viéramos en una cueva.
O también podríamos quedarnos donde estábamos, lo que significaría que habíamos podido oír a los cantantes de principio a fin. La elección era suya. Nunca tuve que apretar el botón.

Pero claro, para “tapar” a los cantantes, los trombones no servían para nada. Es una clase de sonido completamente distinto, y siempre puede escucharse a los cantantes. Pero puedes tapar a un cantante con el sonido denso de las cuerdas cuando se tocan de forma pesada y sin sentido. Y lo mismo ocurre con los solos de instrumentos. Cuando hay un solo de oboe, quiero oírlo. Por eso insistía en que la orquesta se sentara en los conciertos de ese modo (muy distinto de la manera en que se sientan las orquestas que tocan la ópera), para así tener cerca a los hombres clave. Esto significa que el último atril del violín está muy alejado, pero permanece unido a los otros violines.

Es fundamental oír cada solo, sobre todo en Wagner. Recuerdo que cuando empezamos a ensayar El Anillo, se dijeron muchas tonterías acerca de que yo hacía música de cámara con Wagner. Yo no hacía música de cámara, interpretaba la música que estaba escrita. Si yo leo que hay un sólo oboe, pero no lo oigo, la cosa no tiene ningún sentido, y para poder oírlo, el resto de la orquesta tiene necesariamente que tocar más bajo; eso no tiene nada que ver con la música de cámara. Puedo tocar con mis setenta instrumentos de cuerda un pianissimo muchísimo más sutil que el de una orquesta de cámara. Lo que sí hacía era ampliar considerablemente la gama dinámica entre un pianissimo y un fortissimo. El hecho de que esta orquesta pudiera tocar ópera parecía algo imposible, pero lo cierto es que ocurrió de modo tan natural que ni siquiera me dí cuenta.

H.M.: La última producción del Festival de pascua fue Parsifal, una obra muy querida por usted. Sin embargo, tardó mucho en grabarla y dirigirla en Salzburgo. ¿Por qué?

H.v.K.: No fue por falta de tiempo, sino por los peligros inherentes a la puesta en escena de una obra tan compleja. Sabía que no podía representarse en un escenario tradicional sin que se le dejara de hacer justicia. Se hacía necesario ese complejo equipamiento técnico de que disponemos en Salzburgo. La había dirigido muchos años atrás en Aquisgrán, y luego en Viena en 1961. Y siempre me disgustaba la misma cosa: por miedo a que algo saliera mal, los cambios de decorado del primer y tercer acto se realizaban con una premura que siempre me intranquilizaba. Así que lo primero que hice fue encargarme de que el diseño y la organización de los decorados me liberaran de esa preocupación. Porque la música de los pasajes que acompañan los cambios de decorado es hermosísima, pero si hay que ejecutarla a todo correr porque el escenario no está listo, todo se estropea. Ésa fue la prueba más importante para mí. Y cuando vi los decorados ya terminados, supe que podía demorarme en esos pasajes cuanto quisiera.

Confieso, no obstante, que esta producción fue un acto de amor de todos nosotros. Yo mismo me pasé dos años embrujado por esta obra, y dejé todo de lado para poder concentrarme por completo en ella y desentrañarla hasta el fondo. Luego planteé a los técnicos todos los problemas que me habían quitado el sueño, y los discutimos ampliamente. Teníamos que resolverlos de modo que pudiéramos captar la magia de la obra desde la primera escena. Y creo que encontramos una solución creativa y tan bien adaptada a la música que apenas se perciben los cambios que se realizan. Es como la magia de las películas con unas cosas que suben y otras que bajan, y las campanas, claro. En cuanto a las campanas, utilizamos nuestro equipo técnico para solventar las cuestiones acústicas: hicimos la mitad electrónicamente y la otra mitad con instrumentos de verdad, y a continuación lo pusimos todo en un sintetizador e ideamos un plan para controlar el volumen. Fue un proceso largo y minucioso, pero causa una abrumadora impresión y ayuda a crear la sensación, que es lo que a mí me gusta para la música, los teatros y las salas de concierto. Fue mi experiencia con el diminuto teatro de Ulm, que tenia un escenario de seis metros, la que hizo nacer en mí la aversión por los sitios estrechos (claustrofobia, sí), así que sólo me siento a gusto en salas de conciertos de grandes dimensiones.

Una vez resuelto el problema del escenario, la música fue lo de menos. Vino por sí sola. Gran parte depende de cómo se cante Parsifal, naturalmente: la pronunciación y la forma de modelar las palabras, el modo en que se confunden con el sonido; porque el texto es fundamental, sobre todo en el papel de Gurnemanz. Pero conociendo al cantante que lo iba a representar (Kurt Moll) los ensayos fueron más un placer que una obligación. Ya había demostrado que era la persona adecuada para interpretar este mismo papel en la grabación. Y ya sabes que cuando la ópera se ha grabado antes, los cantantes pueden escucharse durante los ensayos, se concentrarán en la actuación y sincronizan sus voces con sus movimientos; se dan cuenta, por ejemplo, de que no deben cantar un ritardando si tienen que subir escaleras, porque después del esfuerzo físico no se puede cantar así.

Siempre les pido que no me busquen, porque no me verán marcarles cada una de sus entradas. Tienen que cantar como quieran, como han hecho hasta ese momento. De hecho, a esas alturas han interiorizado todo de tal manera que no podrán hacer otra cosa. Y cuando ellos saben exactamente lo que tienen que hacer, es cuando yo puedo acompañarlos. Se han estado preparando con la idea de actuar con libertad, y es entonces cuando cantan bien.

Pensemos en Dunja Vejzovic, por ejemplo. Era completamente nueva -aunque yo prefiero a los nuevos antes que a los que ya están maleados por los malos hábitos-, y respondió magníficamente al reto de interpretar a Kundry. Trabajamos juntos durante un año, lo que significa que iba y venía una y otra vez para poder avanzar cuando había asimilado todo lo que habíamos trabajado previamente.
Cuando llegó el momento de grabar, la hice sentarse con la orquesta cinco días, sin cantar una sola nota. Siempre hago eso para que los cantantes puedan escuchar la música. Luego, una noche, le pregunté si quería cantar una escena. Para entonces estaba tan metida en el papel que no sintió el menor temor, y grabamos cuarenta minutos en ese mismo momento.

H.M.: La grabación destaca por la belleza de su lirismo y por el claro fraseo de los cantantes, muy alejado del estilo carnoso y temblón que tan a menudo se confunde con el estilo wagneriano.

H.v.K.: ¡Me resulta insoportable! Si los cantantes comienzan a gritar donde deberían estar cantando un piano o hablando un piano porque se dicen muchas cosas en las notas, pierden la posibilidad de emplear toda la gama dinámica. Es extraño, pero si empiezas con casi nada, la gente te escucha con más atención. Así, cuando llega el estallido, el impacto es mucho mayor. Esto puede decirse de la mayoría de los papeles, con la excepción de Ortrud, que está siempre furioso, y de los papeles italianos. Pensemos, por ejemplo, en Turandot, que grabaré en mayo. Nunca he entendido por qué ese papel tiene que cantarlo una “vocione”. No es guapa, es introvertida y demás, pero si se pasa la vida dando alaridos no hay hombre que pueda interesarse por ella. Así que Katia Ricciarelli interpretará el papel con el mismo estilo italiano con que cantó Tosca. Y así está bien.

Pero no hay duda de que, cuando se trata de cantar, la preparación lo es todo. Los cantantes tienen que tener la nota en la cabeza antes de cantarla. Normalmente la cantan y luego la ajustan por arriba o por abajo. Pero yo a eso no lo llamo cantar. Siempre les digo que un compás antes deben estar tan llenos de esa nota que parezca surgir porque no pueden retenerla. Deben encontrarse en una suerte de éxtasis que sólo les permita cantar, no hablar; de otro modo, la gente se preguntaría por qué no dicen las cosas hablando. Las grandes emociones sólo pueden expresarse cantando.

H.M.: Después de Turandot comenzará a grabar las sinfonías de Beethoven por cuarta vez. ¿Por que?

H.v.K.: Porque una vez que se escucha cualquier composición grabada con medios digitales, la belleza del sonido es tan apabullante que no tienes más remedio que hacerlo con todas. Vamos a grabar de nuevo unas cincuenta o sesenta obras.

H.M.: La última vez que grabó la integral sinfónica de Beethoven, alguien le preguntó en qué habían cambiado sus interpretaciones a lo largo de los años. Usted contestó que se habían suavizado naturalmente con la madurez (por ejemplo, ya no haces el error de acometer el final de la Séptima más lentamente de cómo crees que debería ser), pero que la mayor dificultad, lo que seguía ocupándole la mayor parte del tiempo, era el primer movimiento de la Primera. ¿Dónde reside la dificultad?

H.v.K.: ¡En todo! La afinación de la introducción es muy compleja. No está escrita para interpretarse sin más, hay que prepararla minuciosamente. Además de la afinación, están esos acordes que se disuelven, esas pausas....Siempre será un problema, y raras veces llegas a conseguir más o menos lo que quieres. Parece fácil, pero para mí está lleno de misterios. En primer lugar, están esos cambios en las armonías; luego llegan los cromatismos, y después el allegro, que es todo un mundo.

Estuve mucho tiempo preparándolo con la orquesta. Sé exactamente donde están las dificultades; en esos acordes compuestos para que destaquen algunos instrumentos. Ya ve, hay cosas en música que suenan bien por sí mismas, sin que uno influya, y otras en las que hay que trabajar. Este movimiento pertenece sin duda a la última categoría.

H.M.: ¿Y Qué hay de las dificultades de Bruckner? Hace unos cuantos días dijo en las sesiones de grabación que hacía relativamente poco que había podido mantener el mismo pulso a lo largo de toda una sinfonía.....

H.v.K.: Sí, y de nuevo se trata de algo que llega con la experiencia y con un conocimiento total de cada obra que te permiten tenerlo todo ante ti, de principio a fin. En cuanto al tempo, esas sinfonías casi pueden llevarse hacia el tempo universal que él describe. Los segundos temas no suelen estar marcados, pero era costumbre (también en las composiciones de Beethoven) hacer avanzar el segundo tempo un poco más lentamente. Pero los directores de la vieja escuela solían desajustar ese tempo entre un treinta y un cincuenta por ciento, y la pieza perdía coherencia, sobre todo en el último movimiento de la Octava, que parecía estar fragmentado en diez pedazos. Después de casi cuarenta años, he llegado a una solución, que me da la impresión de que todo el movimiento discurre en dos minutos; y no porque vaya rápido, sino porque, como los tempi de un vals vienés, sabes por que los sientes. Nadie ha editado un vals vienés: todas esas sutiles inflexiones de tempo resultarían muy exageradas si se escribieran.

En muchos otros casos, la orquestación de las partituras originales también era diferente. Bruckner, que comenzó a componer bastante tarde, tenía un pequeño grupo de buenos amigos, entre los que se contaba Frank Chalk, el director de la ópera de Viena, que también influyó indirectamente en mi carrera y que sentía gran devoción por Bruckner. Era también un músico con sentido práctico, y cuando vio aquellas partituras llenas de trampas para la orquesta, él y otros amigos convencieron a Bruckner para que hiciera cambios y modificaciones. Se dieron cuenta, por ejemplo, de que tal vez algún día la tercera trompa podría ejecutar con lucimiento un pasaje difícil, peo en aquellos momentos la tercera trompa estaba confiada a un músico modesto que nunca podría tocar bien el pasaje a la primera, así que, por qué no doblarlo con las violas para evitar riesgos. De modo que aligeraron el conjunto, y aquellas ediciones posteriores se plagaron de errores por el deseo de quitarles dificultad. Ahora, sin embargo, gracias a lo mucho que conocemos el talento de Bruckner y a los altos niveles de las orquestas, podemos tocar las partituras originales.

Debo decir que no me satisfizo grabar esas primeras sinfonías, que no eran más que una mera preparación de las posteriores. Algunas veces está bien conocer determinadas obras, pero como tardamos tanto en repetir una pieza en nuestros conciertos de abono aquí, creo que es mejor hacer obras de cuya valía estemos convencidos y no decir que ésta tal vez sea interesante. Mi labor no es discutir las obras con el público, y esto es lo que el público quiere escuchar.

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