logo for musicaclasicaymusicos.com

Herbert Von Karajan,
Director de Orquesta
Página 6

Extraído del libro “Maestro – Los grandes directores de orquesta”,
de Helena Matheopoulos (Robinbook Ediciones, Barcelona 2007)

¿Quieres comentar esta Nota sobre Herbert Von Karajan?
(cliquear este enlace)

H.M.: Ya lo creo. Ojalá Toscanini estuviera vivo, porque seria estupendo poder escribir sobre él. Pero usted lo veneraba, y una vez recorrió el camino desde Ulm hasta Bayreuth en bicicleta para escuchar Tannhäusser, y afirmó que su mayor recompensa había sido que le dejaran asistir a los ensayos.

H.v.K.: Sí, ¡ese hombre me tenía embrujado! Primero porque era un director profesional: la orquesta trabajaba unida, el coro trabajaba unido, y ambos trabajaban unidos, algo que, créame, no era muy usual en aquellos días. Lo normal era que las cosas funcionaran muy mal. Recuerdo que una de las primeras cosas que dijo cuando los cantantes comenzaron a gritar de ese modo en que creen que deben cantar a Wagner fue: “¡No, no, no, nicht Bayreuth, café cahntant!”. Y les enseñó a cantar piano, lo que produjo unos resultados maravillosos, especialmente en Tannhäuser, que tiene unos conjuntos vocales tan amplios. Me quedé con aquella experiencia extraordinaria, me fui de vacaciones y cuando regresé a Ulm en septiembre la orquesta parecía transformada desde el primer ensayo. Porque yo me había transformado, tenía en la cabeza una idea del sonido completamente diferente. Esta es una de esas cosas mágicas, nadie puede decir por qué, pero sabemos que ocurren.

Esta también es la razón por la que admiro tanto a los artesanos, personas que hacen su trabajo con un gran conocimiento y habilidad. Conocí a un carpintero fabuloso especializado en madera vieja que trabajaba en mi casa de Saint Moritz. El modo en que tocaba y acariciaba cada pieza denotaba que era un hombre extraordinario. Amaba profundamente lo que hacía. Amar lo que uno hace es requisito necesario para ser artista. Si lo hace por razones puramente científicas o experimentales, no funciona.

H.M.: Hace un momento hablaba de Toscanini, y de cómo elevó el nivel de la dirección orquestal de aquellos tiempos. Hoy sabemos que usted ha hecho lo propio en nuestros días. De hecho, el modo en que usted ha transformado el arte de la dirección orquestal ha influido en el modo de trabajar de otros muchos directores. ¿Es usted consciente de ello, y si es así, como describiría esa influencia que ha ejercido?

H.v.K.: Sí, puedo decirle exactamente cómo y por qué. En primer lugar, y en lo que concierne a tocar la música, admiro dos sonidos: uno era ese sonido con un latigazo de Toscanini, sumamente claro y flexible. Toscanini era muy directo, el refinamiento no era su fuerte, y siempre careció de ésa línea, esa cosa intermedia, esa elasticidad que tenía Furtwängler y que yo también admiraba enormemente. Sin embargo, Furtwängler a veces temía tomar las riendas en algunos pasajes, y no porque no quisiera, si no por que le asustaba avanzar. De hecho, cuando llegué a la Filarmónica de Berlín había un concertino que había tocado con él, y me dijo que en algunos pasajes advertía en sus ojos una especie de súplica, de ayúdeme por favor; y entonces él mismo iniciaba el cambio con una leve inclinación, y entonces notaba el alivio y el agradecimiento en los ojos de Furtwängler.

En algunos lugares, este compás no era claro o preciso. Él no quería que lo fuera. Estar siempre entre dos cosas era parte de su ambigüedad, parte de su personalidad y de su genio. De hecho, la gente cuenta que nunca decía ja o nein -”sí y no” en alemán-, sino jein. Esa ambigüedad suya se expresaba en su manera de dirigir. Como todos los misterios, ocurría automática e inconscientemente. Aunque a veces le hacía perder cierta flexibilidad orquestal.

Me dije a mí mismo que quizá fuera posible combinar esas dos cosas: precisión y elasticidad. No creo que una excluya a la otra; es sólo que, dependiendo de la música, se necesita más una que otra. Y en cuanto di con una orquesta que pude moldear, me dispuse a poner esto en práctica. Ésta es la esencia de lo que creo que, hasta cierto punto, he logrado. Si quiero precisión, trato de conseguirla, pero no hasta hacer sentir a los músicos que los dirijo con un látigo. También dejo que sean ellos mismos y que tengan la flexibilidad de cambiar de color y temperamento en su instrumento.

Pero ha sido durante estos últimos ocho años cuando he notado que hemos adquirido una paleta de distintos sonidos de cuerda que la orquesta no conocía y que yo ni siquiera sabía que existían, puesto que yo no soy violinista ni violonchelista. Yo sabía que la cuerda tenía unas posibilidades que quizá no se notaban en el sonido particular de cada músico, peo que influían sobremanera en el sonido de conjunto. Así que probamos varias cosas, y cuando me hube convencido de que teníamos esa paleta, comenzamos a tocar las sinfonías de Mahler. Dedicamos mucho tiempo a cada una de ellas. Porque, como ve, la obra se prepara en dos niveles diferentes, el interno y el externo.

Yo podría tener una obra en mi interior y esperar seis, siete años para dirigirla. Entonces, cuando se dan las posibilidades técnicas necesarias, digo “ahora es cuando tengo que hacerla”. Esto me ocurre tanto con las óperas como con las piezas sinfónicas, y también me ocurrió con Mahler.

Hemos concluido la grabación de la novena, que aparecerá en breve [ en Marzo de 1981] y dentro de una año [en Enero de 1982] la tocaremos en concierto, porque me gusta darme un año entre una cosa y otra. Esta obra me obsesiona, es terrible. Desde el punto de vista de la dirección es fácil, no es nada. Pero el contenido... esa búsqueda constante de un alivio que nunca llega... y ese scherzo brutal. Mahler sabia que iba a morir. Justo en aquélla época, aquellos días en que estaba escribiendo la sinfonía, el médico le dijo que no había esperanza. El modo en que el primer movimiento se quiebra súbitamente, y esa cadencia en un pasaje con sólo unos pocos instrumentos y los contrabajos... Una música así no se había escrito nunca hasta entonces. Dice cosas insólitas hasta ése momento. Ese anhelo de belleza y armonía con el que concluye el primer movimiento... pero una belleza y una armonía impregnadas de muerte. Una obra formidable. Como le he dicho, acabamos de terminar la grabación. Sólo me quedan algunas correcciones; y las mezclas, claro.

H.M.: Ahora que menciona las mezclas, me gustaría que me diera su opinión sobre unas acusaciones que a veces se han vertido contra usted y que siempre he considerado absurdas: que las mezclas y el equilibrado de las pistas en el estudio equivalen a “manipular” la música; para mí es evidente que hay que adaptar la música para adecuarla a cada medio, ya sea disco, televisión o cine, del mismo modo que se adapta una obra de teatro.

H.v.K.: ¡Pero claro! Y, en cualquier caso, si lo consideramos de ese modo, podría decirse que la música comienza a “manipularse” desde el momento en que la interpretan un director o un solista, o la toca una orquesta en una sala de conciertos con una acústica determinada. Todos esos factores “manipulan” la música, como el hecho de que yo le pida al oboe que toque más piano. Se manipula a la orquesta con un solo objetivo: conseguir el sonido que quieres. En el estudio de grabación utilizamos el equipo de que disponemos por la misma razón. Hoy contamos con esa maravillosa máquina digital con múltiples pistas que produce unos resultados asombrosos; y ocurre que hay algunas piezas----como las Variaciones para orquesta de Schönberg, una de las obras más impresionantes que se hayan escrito--- que yo ya no me atrevería a ejecutar en público, porque en una interpretación en directo es imposible igualar el resultado de nuestra grabación, y me refiero al sonido exacto que quería Schönberg en algunos pasajes.

Hay, por ejemplo, un solo corno inglés durante el que toda la sección de los vientos de madera acomete unos ritmos complicados en tres pianissimi en un registro muy agudo. Nunca sale bien, porque no se consigue oír al solista. Pero para la grabación pusimos a los vientos unos quince metros a la derecha del solista, mezclamos los dos sonidos y salió bien. A veces uno se topa con cosas como ésa en las obras de Schönberg, y la razón puede ser que, como ya sabemos, el músico solía componer con sus alumnos, escribía pasajes difíciles en una pizarra y les hacía experimentar con soluciones que a veces resultaban demasiado recargadas y a veces oscurecen la idea original. Y yo creo que es muy legítimo recurrir a la electrónica para aclarar la música en puntos como ése. Podrías tocar ésta pieza en directo sin conseguir nunca un resultado comparable. La dirigí varias veces antes de grabarla, pero desde entonces prometí que no la haría más, porque nunca podría sonar tan bien.

En el concierto de hoy he vuelto a pensar en ese hombre que escribió Noche Transfigurada, la obra más romántica que se haya escrito. Sin embargo, Schönberg se dio cuenta de que no podía ir más lejos. A menudo me pregunto cuando la dirijo:” ¿Fue frustración, fue algo nuevo que destruyó su sentido romántico, algo fantástico que todavía oímos en Pelléas et Mélisande pero que después desaparece? ¿Y cómo consiguió ignorarlo?”. No sé si llegó a hablar de ello alguna vez, pero es una pregunta que me hago a menudo. ¿Qué fue lo que le hizo dar la espalda a su sentido romántico? Tal vez no nos guste reconocer que algo se ha terminado. Quizá sea eso. Pero hablar con tanto desprecio de todo lo que había hecho antes.... Aunque todos odiamos lo que hemos hecho antes.

A veces, cuando escucho algunas de mis viejas grabaciones me gustaría ser como los pintores, que queman sin más los cuadros que no les gustan. Yo no puedo.

H.M.: Qué diferencia entre la actitud de Schönberg y la de Richard Strauss, que inmediatamente después de Electra, su obra más revolucionaria, dio un paso atrás y compuso Der Rosenkavalier, una obra mucho más conservadora.

H.v.K.: Sí era diferente. En su juventud buscó una salida en la tragedia que veía en la historia de Electra. Y ya había tenido bastante en su vida. Así me consta, porque Strauss asistió en Berlín a la representación de Elektra que organizamos por su 75º aniversario; al término de ésta le fui presentado, y me dijo que siempre decía a todos los directores: que había sido una interpretación maravillosa, la mejor interpretación de la obra que había escuchado en su vida. Yo le dije: ”Doctor, yo no quiero oír eso, quiero que me diga que lo que he hecho mal”: Así que me miró muy de cerca y me dijo:”Venga a almorzar conmigo mañana”. Almorzamos juntos y charlamos, y me dio pequeños consejos como “ya habrá visto que he escrito piano aquí en este o aquel sitio porque quería que se escuchara a los cantantes, pero usted los ha seguido demasiado de cerca. No lo haga, porque altera la línea musical. Pero hay algo mucho más importante: sé que lleva más de dos meses estudiando, ensayando, dirigiendo y viviendo con la obra. ¿No le parece que, después de tantos años, está usted más cerca de ella que yo? Siga dirigiéndola exactamente como lo hizo anoche”. Y tras un breve silencio añadió; “Además, en cinco años la dirigirá de modo distinto”. Qué anciano tan sabio. Aquello me conmovió.
Y puesto que estamos hablando de Strauss, Deutsche Grammophon me pidió que grabara la sinfonía Alpina. Contesté que si contaban con que iba a necesitar ocho ensayos en vez de los tres de rigor (sabía que esta pieza era muy difícil), lo haría con sumo placer. Para tocarla hace falta una orquesta enorme, y dije que no quería hacer gastar mucho dinero a la compañía, pero ellos insistieron. Y la grabamos; con gran coste pero con enorme satisfacción. La orquesta disfrutó mucho, porque tuvimos el tiempo necesario para prepararla a conciencia. La tocamos, la ensayamos, expliqué todos los detalles, etc. [El disco salió en el otoño de 1981, poco después de que yo le escuchara dos fabulosas interpretaciones de la obra en Berlín, y más tarde en Leipzig, de la que los músicos decían que había sido la mejor interpretación de una obra que ellos recordaban.]

Como ve, los problemas técnicos siempre pueden solventarse mediante una cuidadosa preparación, haciéndolo más despacio, más rápido, más suave, más alto, etc. Los problemas acústicos son más difíciles, naturalmente, puesto que la gente tiene que poder escucharse. Así que hago que unas secciones se escuchen unas a otras para que puedan interiorizar el sonido de los demás, cosa que vamos consiguiendo paulatinamente. Porque si no hacen música de este modo y logran olvidarse de las notas (los músicos de orquesta están unidos a sus partituras no con cuerdas, sino con cadenas) no ocurrirá nada que merezca la pena. Pero, claro, esto requiere mucho tiempo. En este sentido, nuestra profesión es una de las pocas de nuestro tiempo que va a contra corriente. Hasta hace poco, sobre todo en las civilizaciones milenarias como China, el hombre quería envejecer, porque era entonces cuando se le consideraba un sabio, y todos debían guardar silencio si él tomaba la palabra. Pero en estos tiempos las cosas son al revés, no sabemos todavía si para bien o para mal, pero así lo dictan las exigencias de nuestro mundo moderno. Sin embargo, hay ciertas cosas, como nuestra profesión, que son una excepción a la regla, porque no pueden aprenderse con rapidez.

Sabemos que un director de ópera serio necesita una preparación de no menos de quince años. No me refiero a prepararse antes de ponerse a dirigir, si no prepararse mientras se dirige; uno se forma mientras lo hace. Es imposible que la primera vez que alguien dirige Tristan o Die Meistersinger salga algo que merezca la pena. Hay que empezar en algún sitio, naturalmente, ¡pero no en el Metropolitan! En esta profesión tenemos la ventaja de que el tiempo se pone de nuestra parte y de ir mejorando a medida que avanzamos, si es que gozamos de buena salud. Esto siempre me recuerda a Wagner y a Die Meistersinger. Cuando, en el tercer acto, Stolzing le pregunta a Hans Sachs qué hay que hacer para llegar a ser maestro, éste responde: ”Mira, cuando eres joven viene solo, porque la primavera canta por ti. Pero luego llega la madurez, las enfermedades, las rupturas matrimoniales, los divorcios, las operaciones, las dificultades en el matrimonio y demás; quien después de todo esto sigue siendo capaz de cantar una hermosa canción, es un maestro”. No hay nada que pueda expresarlo mejor, o, en nuestra lengua, más bellamente.

leer Página Anterior (5)                             leer Página Siguiente (7)

volver a Artículos

volver a Home