Es importante establecer, en la Historia de la Música y en los diferentes Estilos Musicales, Compositores y Obras que se han sucedido en el tiempo, el análisis de un factor psicológico, dinámico y  profundo, que se da en la confrontación de dos principios opuestos y complementarios. Esto se refiera a una clara distinción, por un lado, entre elementos formales que proceden de un principio articulado, conciente y superficial que da origen a las Escalas, Ritmos y Acordes que forman parte del sistema musical de un momento dado, y otros elementos provenientes de una fuente inconciente, inarticulada y profunda, aparentemente caótica y arcaica, como son los ornamentos, vibratos, glisandos e intervalos, ritmos y acordes libres no percibidos en el mismo plano sino como un efecto característico de tipo emocional o de color.

Entre ambos se da, por un lado, una tensión dinámica que genera gran riqueza emocional en la percepción de la Música, y por otro, un sentido de evolución desde los elementos inarticulados a los articulados que van siendo integrados al sistema y pierden así su carácter inconciente.

La audición conciente selecciona, por regla general, únicamente aquellos elementos, armónicos, rítmicos o melódicos que forman parte de los sistemas musicales que prevalecen en cierta época y no discierne las transiciones intermedias de tipo libres.

Esto es análogo a lo que William James relacionaba a la estructura perceptiva en el lenguaje hablado, entre los elementos "transitivos" que enlazaban los elementos "sustantivos" plenamente articulados. Los "transitivos" no son concientes.

Es importante destacar la relación que existe entre la música primitiva y la más evolucionada. En esta última predominan los elementos articulados, por eso es más fácil registrarla mediante la notación, y difícilmente captamos las inflexiones transitivas interpuestas (glisandos, vibratos, etc., mientras el músico primitivo es capaz de incorporar mucho más material inarticulado que se entreteje con pocos elementos articulados.

La notación musical presupone la existencia de una estructura muy articulada y diferenciada, dejando de lado los elementos transitivos no sistemáticos. Sin embargo por ejemplo  las melodías gregorianas todavía eran muy ricas en ornamentos que solo podían anotarse por medio de abreviaturas.

En el desarrollo final del Canto Gregoriano estos elementos tienden a desaparecer y ser sustituidos por otros plenamente articulados y racionales propuestos por las autoridades de la Iglesia, que se oponían a las tendencias de ornamentación inarticulada de tipo emocional e irracional que irrumpían en diferentes momentos como una necesidad expresiva.

Esta necesidad encuentra su salida en la creación de la polifonía, en el Organum, el cual corresponde a un modo objetual libre de percepción inconciente, ya que todas las voces eran igualmente importantes y esto confunde la percepción superficial, llevando a una forma difusa y "gestálticamente abierta". Es interesante destacar que aún cuando en la Teoría medieval se afirmaba que sólo debían escribirse consonancias, la primera polifonía contiene extensos pasajes disonantes (o sea material inarticulado) que se alivian en consonancias situadas estratégicamente.

Posteriormente en el siglo XVII se volvió a un nuevo estilo claramente articulado, donde la armonía fundía las voces contraponiéndose a la melodía dominante y dando lugar a una nueva claridad estructural de sentido más racional (del tipo figura-fondo).

Los eventos inarticulados tienen su importancia estructural, su represión de la audición conciente produce efectos estéticos y plásticos sumamente estimables. Además constituyen el lugar de gestación donde los experimentos con nuevos sonidos de la escala, nuevos ritmos y nuevos timbres armónicos pueden realizarse a salvo de la detección conciente.

Por ejemplo los pasajes de poca importancia formal de las Obras de Mahler o Wagner (introducciones, transiciones, etc.) que contienen materiales armónicos y tímbricos que luego Schoenberg tomaría como elementos formales a los que les daría  mayor importancia (temáticamente) en su lenguaje atonal.

Esto se plantea muy relevante respecto de la percepción de la forma, para el oyente medio, en la música Contemporánea, ya que en ella no están presentes los elementos que caracterizaban la forma Clásica, es decir el Principio de permanencia de un Centro, dado por la Tonalidad y la clara articulación temática entre las Partes y el Todo, generado por la repetición de patrones reconocibles, sino todo lo contrario funcionaría como una forma abierta, en el sentido que le da Umberto Eco, o Gestalt-libre, caracterizada por la variación permanente  y la ausencia de una articulación diferenciada.

En la Armonía, la represión estructural funciona con los acordes transitivos generados por las excursiones melódicas de las voces antes de fundirse en un nuevo acorde articulado. Sin embargo, ejercen una gran influencia sobre el resultado de conjunto. Schoenberg  era contrario al uso de adornos armónicos, debido a que consideraba que los acordes transitivos tienen una entidad propia dentro de la Estructura armónica.

La articulación de cualquier lenguaje podría transformar los elementos inarticulados e incorporarlos gradualmente al sistema, el cual de esa manera se renovaría y enriquecería (cambiando el sentido de la belleza armónica en el caso de la armonía).

Según Schoenberg habría cuatro etapas evolutivas distintas:

Etapa 1) Un nuevo acorde aparece, es explicado como accidente melódico, pero tiene un carácter transitivo, permanece oculto a la percepción conciente y está al margen del sistema y la teoría armónica.

Etapa 2) Comienza entonces un proceso de semiarticulación, es  percibido como disonante y aún necesita ser explicado en términos de un fenómeno melódico con su respectiva preparación y resolución.

Etapa 3) Es incorporado al sistema y considerado como consonancia sin justificación melódica y percibido concientemente como una entidad separada.

Etapa 4) Estos mismos acordes, antes de mucho efecto llegan a ser neutros y carecer de valor emocional y tensional, banalizándose su uso.

Esta Teoría Psicológica de Schoenberg es de enorme significación, ya que nos lleva a una Teoría General de la Articulación Musical aplicable en todos los campos, sea armónico, melódico o rítmico. En cada uno de éstos, los nuevos elementos aparecerían al principio ocultos e inarticulados de carácter transitivo, luego se transformarían en semiarticulados u ornamentales, pasarían a ser parte del sistema y finalmente se convertirían en componentes neutros que pueden usarse en cualquier contexto.

El nuevo elemento aparece como emparedado entre elementos articulados hasta que la conciencia se  da cuenta de ellos, captándolos poco a poco e integrándolos al sistema, que al mismo tiempo es reformulado para dar cabida a más material y nuevas posibilidades de articulación, en un doble proceso de mutua acomodación.

Lo que llamamos ornamento sería un elemento que se encuentra a mitad de camino entre una forma inarticulada y otra articulada o sistematizada (puede darse el caso de que se encuentre articulado en su altura e inarticulado en el aspecto rítmico). Cuando se completa el proceso de articulación, su carácter ornamental desaparece, asumiendo funciones estructurales.

Johanes Wolf investigó este tema en las medidas rítmicas de la Música Medieval, que partiendo de elementos ornamentales y decorativos desarrollaban un proceso hasta la plena articulación, y Yasser lo observó respecto de cómo se produjo el pase de la escala pentáfona a nuestra actual escala heptafónica, notando que al principio se rellenaban los huecos con ornamentos inarticulados que pasaron a incorporarse al sistema en la medida en que se hicieron concientes auditivamente.

Es muy importante notar que hoy las notas de nuestro sistema musical son unidades flexibles e independientes, cuya posibilidad combinatoria es libre o determinada en todo caso por la intuición del compositor, pero no siempre fue así, el sistema arcaico de la escala pudo haber estado integrado totalmente por ornamentos y formada por motivos estereotipados con diversas funciones como comienzo o final o de carácter conjuntivo o disyuntivo, hasta llegar a independizarse cada sonido en el proceso de articulación y diferenciación sacándolos de su contexto original para ser usados en forma libre e independiente. Lo mismo ha ocurrido en el sistema armónico, los acordes en la Teoría Clásica no permitían en una progresión total libertad de combinación. La necesidad de preparación y resolución de la disonancia son ya motivos melódico-armónicos y también las cláusulas de comienzo o conclusión (las Cadencias) tomadas como fórmulas estereotipadas.

Actualmente, estando ya en la etapa final de este proceso, las disonancias y los acordes se usan con entera libertad e independencia. Todos los acordes se han convertido en componentes libres, del mismo modo que los sonidos de la escala se liberaron de su contexto motivacional dentro de un "modo" y se mueven libremente.

El modo de la audición profunda puede conseguirse cuando la conciencia se hunde en un nivel inferior de percepción Gestalt-libre. Ésta se refleja en la Estructura del Arte Irracional, es decir en la música muy moderna o muy antigua.

Con respecto a la percepción temporal, las derivaciones en "espejo" o "cangrejo" del orden temporal de todo un tema o una pieza, es típica de la Música Medieval, en las últimas fugas de Bach y en Arnold Schoenberg. Hay quienes los critican como intelectualismos no emotivos ni artísticos; sin embargo éstos constituyen una irrupción de los modos irracionales y profundamente inconcientes de la percepción. Esto se ve en que es imposible alcanzar tal perfección técnica mediante un esfuerzo sólo consciente. Para componer una música cuya expresividad es la misma en secuencia normal e invertida es necesario abarcar ambos órdenes temporales en un solo acto indiferenciado de percepción.

Lejos de ser el producto de un frío intelecto, las complejidades de la construcción de las fugas por Bach apuntan hacia una participación decisiva de la mente profunda temporal-libre en el acto de creación.

Schoenberg fue más allá, y su música dodecafónica es la variación incesante de un mismo tema, la serie, que puede aparecer en cualquier permutación temporal, la mente superficial racional no puede crear ni percibir directamente si la ley de la igualdad de los doce sonidos se cumple o no, pero esta percepción sí es realizada a un nivel indiferenciado en el que la ordenación superficial en el tiempo ya no tiene validez. Si un sonido u otro fuera repetido o faltase, el sentido armónico de toda la estructura disminuiría.

El estudio de la Maestría de Bach y Schoenberg nos reafirma en que el funcionamiento de la mente profunda está en realidad muy lejos de ser caótico, y que puede superar en sus logros las funciones de la mente superficial.

El gran artista es capaz de imponer su disciplina a su propia mente inconciente para aprovecharla.

El uso creativo de símbolos es posible gracias a la alternancia de la conciencia entre los diferentes niveles de la mente, o sea entre estructuras gestalt-ligadas (rígidas y estáticas) y estructuras gestalt-libres (flexibles y creativas), una lucha entre dos principios de diferenciación racional e indiferenciación inconciente.

La desintegración y reconstrucción alternativas de la percepción superficial forman parte de un proceso mucho más importante de desintegración y reconstrucción del yo.

Si atribuimos todo esto no tanto a un poder menor de articulación como a una voluntad de introducir material formal inarticulado para confundir la articulación,  veremos entonces que existen dos fuerzas opuestas en la percepción artística. Aparte del inexorable proceso de articulación que eleva continuamente nuevas formas inarticuladas desde sus escondites al nivel superficial articulado, estaría el proceso opuesto de "represión"  de la tendencia a introducir material formal inarticulado.

Quizás podamos ver en esto la diferencia entre los tipos primitivos y civilizados de arte en el contraste de tendencias dinámicas activas en ellos. El arte civilizado tendería hacia una máxima articulación Gestáltica y depuraría sus formas de elementos inarticulados mediante el orden y la armonía, en cambio el arte primitivo tendería a reprimir los elementos formales articulados, y sus percepciones fluidas y ambiguas, menos estéticas, tendrían un gran poder emocional y plástico.

Podría explicar lo expuesto los procesos históricos de transformación y el pasaje de unos estilos musicales a otros, así como la evolución de los sistemas musicales y la producción de Obras Maestras (como grandes síntesis de las contradicciones presentes en un momento dado), que producen algunos músicos especialmente dotados o al menos entrenados perceptivamente en este sentido, mediante la idea de esta dinámica entre los elementos  racionales e irracionales (o  concientes e inconcientes), que buscan nuevas integraciones y plasmaciones en la realidad, llevando a cambios de Paradigmas artísticos generados en la necesidad de nuevos estados de equilibrio. Para lograr  esto se producen nuevos sistemas que dan cuenta de horizontes más amplios de la experiencia del hombre en relación a sí mismo y al mundo, reflejado en lo específicamente musical en la incorporación a dichos sistemas, y la respectiva reformulación o ampliación de los mismos, de parámetros  y cualidades sonoras que hasta ese momento cumplían una función secundaria, tanto desde el punto de vista de la técnica musical como perceptivamente (el timbre, el espacio, etc.).

Lic. Eduardo Kacheli

Bibliografía:

EHRENZWEIG, A. - Psicoanálisis de la Percepción Artística
SCHOENBERG, A. - Tratado de la Armonía
SCHOENBERG. A - El Estilo y la Idea
MAURICE MERLEAU PONTY - Fenomenología de la Percepción
COLLINGWOOD R. G. - Los Principios del Arte
LEWIS ROWEL - Introducción a la Filosofía de la Música