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Herbert Von Karajan,
Director de Orquesta
Página 5

Extraído del libro “Maestro – Los grandes directores de orquesta”,
de Helena Matheopoulos (Robinbook Ediciones, Barcelona 2007)

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H.M.: Saber exactamente dónde se encuentra la resistencia en cada obra explica por qué interfiere tan poco en el curso de la música, y sólo en esos lugares. Usted dijo una vez que esos lugares eran los mismos en las orquestas de todo el mundo, fueran buenas o malas.

H.v. K.: ¡Siempre! Normalmente hay lugares en los que se produce una especie de cambio o transición. Como un crescendo, por ejemplo. Ahora estoy en contra de marcar un crescendo; no tiene nada que ver conmigo. La orquesta debe saber que llega un crescendo, y dónde se encuentra ella dentro de ese crescendo. Pero, como ve, a veces esto tiene mucho de conjetura, porque en ningún crescendo está escrito que comience aquí con tantos decibelios y que en tres compases pase a tantos decibelios. Así que se puede tocar un crescendo de muchas formas diferentes y ser, digámoslo así, fiel a los deseos del compositor al hacer un crescendo. Pero, ¿qué es un forte y qué es un piano? Nadie puede decírtelo mediante las indicaciones de dinámica. Hay crescendi que comienzan muy lentamente y suben justo al final, mientras que otros comienzan más deprisa y se compensan más tarde. Luego están los crescendi que llegan bien al final, donde la orquesta cree que se ajusta a la fuerza que tú imprimes. Pero las orquestas de todo el mundo siempre empezarán demasiado pronto y con toda su fuerza, con lo que han llegado al clímax quizá ocho compases antes del clímax de verdad. Siempre les digo que el final debe ser el punto más intenso de cualquier crescendo.

Otros lugares problemáticos son aquéllos en los que cambia el tempo. Pongamos que hay que comenzar algo lentamente y llevarlo a otro tempo. Hay piezas en las que se tarda mucho en hacerlo.

En el primer movimiento de la Quinta de Sibelius, por ejemplo, hay un lugar en el que estás casi en un Adagio y de repente llega un accelerando que va directo hasta el final del movimiento y tarda unos seis minutos. El arte del asunto reside en el hecho de que no hay ni un compás más lento, o que tenga el mismo tempo que el último. Siempre tiene que ser más rápido, pero para conseguir esto hay que tener un enorme sentido de la economía. No es posible hacerlo bien a la primera, porque la orquesta siempre tratará de disminuir la velocidad en los pasajes más difíciles. Sólo se consigue tocando la obra muchas veces, porque no puedes decir cuándo debería ser éste u otro compás.

Otro ejemplo de esto que digo es Bartók, que en algunas de sus obras escribió que había que tardar dieciséis segundos en llegar a la letra A a la letra B, doce segundos de B a C, y así sucesivamente, de modo que absolutamente todo pudiera medirse con un metrónomo. Pero una vez llegué a tocar una obra de Bartók para mis alumnos de cinco maneras distintas. Allí estaba yo, en cada una de las fases, pero el modo en que llegaba de A a B era diferente. Primero me entretuve más tiempo en la fase previa y aceleré más; luego comencé más rápidamente y equilibré. Y así sucesivamente. Pero (y ahí es adonde quiero llegar) no hay pruebas de que lo estés haciendo bien. Sólo una amplia experiencia con una obra determinada puede darte una idea de lo que es demasiado rápido o poco rápido.

Y esto puede llevar años. Ya ve, sigue habiendo misterios en la literatura clásica y romántica que a veces se nos revelan súbitamente, como un relámpago. Sabes de inmediato lo que está bien, y, claro, te sientes muy feliz. Pero esto sólo ocurre con obras que conoces muy, muy bien, y que has interpretado muchas, muchísimas veces.

Entonces tomas conciencia de la profundidad de estas composiciones, y de que es imposible llegar hasta el fondo de su mensaje. Esto es lo fascinante: cuanto más te adentras en ellas, más te das cuenta de lo mucho que queda por hacer.

H.M.: ¿Es ésta la razón por la que dedica tanto tiempo a estudiar y preparar las obras, mucho más de lo que soñaría la mayoría de sus colegas, incluso a las piezas más complejas? Un director me dijo que iban a estudiarse todo “Die Meistersinger” durante las vacaciones, ¡en un mes! Pero usted emplea dieciocho veces, y dos años en cada una de las sinfonías de Mahler.

H.v.K.: ¡Sí, y no es que no me las supiera! En la Viena posterior a la I Guerra Mundial, en la que yo estudié, prácticamente nos alimentábamos de Mahler, que, en buena medida, formaba parte del repertorio gracias a Bruno Walter. Y todos creían que por tocar a Mahler tendrían a los críticos de su parte. Pero imagínese a esas orquestas de posguerra, que habían sufrido tantos cambios por razones políticas, jubilaciones, etc., tan nuevas que la mayoría de sus miembros jamás habían tocado Mahler. Y de repente se organizó un Festival Mahler. Todas sus sinfonías se tocaban bajo la batuta de directores diferentes que habían ensayado dos o tres veces. ¡Qué absurdo! ¡Se peleaban con las notas! Como los músicos que iban a tocar por primera vez la Novena de Beethoven en una residencia aristocrática (el Palais Lobkwitz, creo), y que se reunieron aquella misma mañana, a las diez, con el nuevo material. No me diga que esos músicos pudieron haber tocado esa obra sin fallos después de seis o siete horas de ensayo. Debió den haber cientos de errores.

Yo personalmente no me atrevería a interpretar esta sinfonía con menos de cuatro ensayos completos, ni siquiera con esta orquesta, que la ha tocado setenta veces y la ha grabado tres. De lo contrario, ni siquiera tendría la oportunidad de conseguir resultado artístico alguno. Sería imposible.

Así que cuando la gente me preguntaba una y otra vez durante tantos años que por qué no hacía Mahler, yo contestaba que haría Mahler sólo cuando me sintiera preparado para ello, y dejara pasar la fiebre de Mahler. Porque la música de Mahler está llena de peligros y trampas, y una de ellas, en la que muchos caen, es conferirle una excesiva sensualidad, hasta que acaba convirtiéndose en algo....kitsch.

H.M.: ¿O vulgar?

H. v. K.: Sí. Y puesto que ha mencionado la palabra vulgar, debería decirle que, como parte de mi evolución, siempre traté de comprender la razón por la que determinada música a veces puede llegar a ser vulgar. Y será casi siempre por sostener la nota demasiado tiempo, o demasiado poco, o por dejarla irse a saltos. En cualquier caso, siempre tiene que ver con algo con algo que pueda cambiarse, y esto ha sido siempre una obsesión mía, que se remonta a la primera vez que escuché a Toscanini dirigir Lucia di Lammermoor, cuando vino a Viena con la Scala.

Yo era todavía estudiante, y todos sabíamos que iba a venir, así que nos preparamos para el acontecimiento y conseguimos la obra, la tocamos al piano, discutimos sobre ella y demás. Y después de todo ello, coincidimos en que no entendíamos por qué se molestaba en dirigir una obra tan superficial como aquella. Pero a los dos minutos de que Toscanini comenzara a dirigir la obertura, nos dimos cuenta de que estábamos equivocados. Se trataba sin duda de la misma obra que habíamos estudiado, pero él la tocaba con la misma devoción y meticulosidad que le habría dispensado a Parsifal. Y esto cambió por completo mi actitud: no hay música vulgar; es la forma de tocarla la que la hace vulgar. Ocurre lo mismo con todo lo relacionado con el mundo de la estética, incluido el modo en que se viste la mujer: un poco más de la cuenta de esto o lo otro, ¡y el efecto es terrible!

Desde entonces me propuse interpretar y grabar operetas u otras obras que, como la barcarola de Les contes de Hoffmann (que grabamos hace poco y que me ha satisfecho sobremanera, pero sólo ahora, después de muchos años) ha sido terriblemente maltratada. Y, sin embargo, a mi me parece uno de los momentos más trágicos de toda la ópera, porque lo que ocurre es que, una noche, un hombre abandona el mundo de los vivos, paro las aguas del canal siguen su curso como si nada hubiera ocurrido, y todo se olvida. Para conseguir este sonido le dije a la orquesta:” Éste es el acompañamiento de flauta y arpa, que marcan el tempo. Ahora, traten de ajustarse a ellos, pero al mismo tiempo traten de no hacerlo, de modo que parezcan que no van juntos”. Así que los músicos avanzaron con más lentitud y de repente todo fluía con tal naturalidad, como un tigre que avanzara por el asfalto recalentado por el sol arrastrando las patas.

Cuando más adelante yo mismo tuve que dirigir Lucia di Lammermoor, en mitad de mi carrera, me di cuenta en el primer ensayo de que la orquesta estaba impaciente y preocupada al mismo tiempo, y se preguntaba cuál sería mi reacción. Creían que no iba a molestarme gran cosa, y que les dejaría hacer a su antojo. Pero yo le había pedido prestada a un amigo la segunda partitura original para utilizarla durante los ensayos. Así que empezamos con la obertura, que comienza con los timbales acompañados de los tambores, pero yo no oía los tambores. Les pregunté por qué, y me respondieron que no había, y que, de todos modos, el maestro Toscanini jamás lo había empleado. Yo dije: “Un momento. Tengo aquí la partitura original; compruébenlo ustedes mismos”. A partir de ese momento todo discurrió sin problemas y con las mínimas explicaciones, porque se dieron cuenta de que yo me estaba tomando esta ópera en serio. He podido conversar en numerosas ocasiones con personas que comprenden la mentalidad italiana. Una de ellas, un amigo que trabaja en el Corriere della Sera, me dijo que los italianos tienen un punto de vista diferente. “Piensa en la muerte de Edgardo -me dijo-. Los alemanes habríais escrito una marcha fúnebre, naturalmente. Pero Donizetti escribió simplemente: cade e muore, y en la música resuena un jubiloso re mayor con trompetas y fanfarrias. Los italianos tenemos una idea de la muerte completamente diferente.”

Este amigo sabia de lo que hablaba, porque, entre otras cosas, dirigía el suplemento dominical de su periódico, el Domenica della Corriere, que publicaba esas fotos espantosas de hombres atropellados por trenes y otras por el estilo que encantan a los italianos. En una ocasión fui testigo de un accidente de tranvía, y días después la gente seguía acudiendo al lugar del suceso, y gesticulaba y se recreaba en todos los detalles. No sienten la tristeza en absoluto y eso se ve en su música. Pero no son superficiales, y su música tampoco lo es si se toca como se debe. Somos nosotros, los directores extranjeros, los que la transformamos en algo trivial, tal vez llevados por una cierta actitud de desprecio.

Pero, antes de nada, la formación musical de un italiano está muy influida por el sonido de la banda de música dominical, con clarinetes en vez de violines.

Ahora bien, cuando escuchas la obertura de Semiramide, que puede ser fascinante, oyes un sonido determinado que concibe un italiano cuando piensa en un movimiento rápido.

También Toscanini, que nunca tuvo la mínima dificultad con cosas como L’ italiana in Algeri, por ejemplo. Toscanini sabía exactamente el sonido que quería, pero nunca luchó tanto ni montó tantos números como con la Novena de Beethoven. Siempre ocurría algo, y entonces lanzaba la partitura al aire o tiraba el reloj al suelo y se marchaba. De hecho, un día en la Filarmónica de Viena se hartó tanto de sus espantadas que cerraron todas sus puertas con llave. Toscanini quiso volver a entrar, pero no pudo. Cuando reflexionó sobre lo que había ocurrido, se fue hacia una esquina, castigado como un chiquillo. Ahora en Austria tenemos la Lotto, una lotería en la que apuestas por dos números, a la que los austriacos son muy aficionados. La Filarmónica de Viena escogió las dos cifras [números del compás] de la partitura en donde Toscanini había desistido, apostó por ellas y ganó una suma considerable. Cuando Toscanini se enteró les dio el doble de esa cantidad de su propio bolsillo. Esto no lo sabe mucha gente, pero ¿a que es una historia bonita?

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