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Herbert Von Karajan,
Director de Orquesta
Página 4

Extraído del libro “Maestro – Los grandes directores de orquesta”,
de Helena Matheopoulos (Robinbook Ediciones, Barcelona 2007)

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Ésta es la trascripción de las conversaciones que mantuvimos en Berlín, los días 25 y 27 de enero de 1981:

Helena Matheopoulos: Recuerdo que usted dijo en una ocasión que durante mucho tiempo prefería escuchar lo que sonaba en su cabeza mientras estaba dirigiendo que lo que realmente estaba sonando. ¿Cuándo fue esto y cuándo llegó el momento en que los dos sonidos comenzaron a converger y llegar a un punto en que, como en el concierto de hoy, podíamos estar seguros de estar escuchando su imagen mental del sonido?

Herbert von Karajan: Comenzó cuando empecé a dirigir. Yo estudiaba las lecciones como todo el mundo (en la Academia de Música de Viena), pero muy pronto empecé a trabajar en un pequeño trabajo donde todo era...--un gruñido expresivo que significa que todo era deprimente----, y claro, en aquella época yo estaba acostumbrado al sonido de la Filarmónica de Viena, al de la Ópera Estatal y al de su coro, y de repente me vi enfrentado a ese sonido, que era...., bueno, era muy distinto. Así que, como una especie de autodefensa, me forjé en la cabeza un retrato ideal de la música e intenté sincronizarlo con el que escuchaba, porque si hubiera creído en el sonido que escuchaba me habría desanimado un tanto que probablemente habría abandonado.

Poco a poco, y como sabía exactamente lo que quería, esperé para ver si podía conseguir que una orquesta que nunca podría alcanzar una calidad comparable a aquéllas a los que yo estaba acostumbrado mejorara empleando todos los medios a mi disposición ( explicándoles mis ideas y cantándoles para mostrarles la expresividad que yo quería) y sacarle al menos un sonido aceptable, una aproximación a lo que yo tenía en mi cabeza. Naturalmente, escuchar simultáneamente estos dos sonidos diferentes era una tortura. Pero yo tengo una gran imaginación. Puedo oír cualquier cosa cuando me lo propongo. Cómo debería sonar, cómo suena...

Y así, a través de un larguísimo peregrinaje, llegamos al punto en que el concierto que escuché
superaba cualquier cosa que hubiera imaginado. De verdad. Fue más allá de mis expectativas, y eso es lo que hace grande a esta orquesta [la Filarmónica de Berlín] y a la Filarmónica de Viena: que te dan lo que quieres, pero también te dan algo más, y eso te revitaliza por completo. Si no fuera así, nos veríamos en la situación en que todo suena bien, pero nada más. Esto me ocurrió una vez en toda mi carrera; la orquesta sonaba bien, y los músicos dijeron “hacemos todo lo que podemos”, y así fue, pero a mí se me acabó la imaginación. Tuve que dejarlo porque temí quedarme vacío.

Esto forma parte del misterio de las orquestas ¿Cuándo llega ese momento en que una orquesta pasa de ser una masa de más de cien personas a convertirse en una persona con un carácter marcado? ¿Dónde reside esa especie de fusión, qué pasa realmente, y como? En la naturaleza observamos que de repente llega una bandada de pájaros y todos comienzan a hacer movimientos muy controlados y armoniosos, pero nadie se pregunta qué los incita a ello. Lo hacen por una suerte de sentimiento de pertenencia al grupo, y eso siempre será un misterio. No puede explicarse, pero existe.

Lo mismo ocurre con las orquestas. Cuando están inspiradas, de repente ocurre algo inesperado. Tal vez porque se hayan preparado minuciosamente los detalles y la letra de la partitura, y yo creo, como afirman muchas escuelas de yoga y budismo Zen, que una vez que un pensamiento bien articulado y concentrado en nuestro cerebro se echa a rodar, queda fijado para siempre. Y ese pensamiento vuelve de nuevo a la vida si nos acercamos a él con mucho cuidado. Éstos son momentos extraordinarios de nuestra vida ; los esperamos, nos preparamos para su llegada, pero no podemos llamarlos como llamamos a un camarero. Ocurre.... y ésa es la belleza del momento.

H. M.: Es uno de los muchos misterios de la dirección orquestal, que es un arte profundamente religioso, ¿no le parece? Sobre todo esa fusión, esa unión de identidades: usted, la orquesta, la imaginación del compositor....

H. v. K.: Sí, es un misterio apenas explicable. Pero, naturalmente, primero hay que asegurarse de ser absolutamente libre. Ésa es la razón por la que durante mucho tiempo dirigí todo lo que caía en mis manos. No me avergonzaba hacer operetas, u ópera ligera, por ejemplo, porque me decía a mí mismo que lo primero era conseguir que las manos se movieran automáticamente, sin pensar, tenerlo todo controlado. Entonces es cuando puedes ser libre, tu mente puede concentrarse en la música, en vez de hacer lo que mucha gente hace: dirigir no música, sino notas y barras de separación de los compases, sobre todo las barras.

H.M.: ¿Cuándo fue la primera vez que sintió “algo más” con aquella orquesta, y cuándo la escuchó por primera vez tocar esa imagen mental que usted se había forjado?

H. v. K.: Hace mucho tiempo, cuando los dirigí por primera vez en 1938 después de mi actuación en la Ópera Estatal de Viena. Desde el primer momento, desde el primer ensayo, supe que eso era lo que quería hacer en mi vida, lo que debería tener y con lo que soñaría los próximos quince años de mi vida.

Y cuando me nombraron su director en 1955, fue como si detrás de mí hubieran levantado una pared firme, en la que yo podía apoyarme. Lo sentía así. Por eso les dije que no podía discutir un contrato de dos, tres, cinco o equis años. Estaba seguro de que podía dar a la orquesta todo lo que yo tenía, y no podía depender de que alguien llegara y decidiera que no le gustaba mi nariz, o cosas así. Sería como un auténtico matrimonio: para toda la vida.

Pero, aunque me di cuenta inmediatamente de las posibilidades de la orquesta, que se reflejan bien en nuestras primeras grabaciones, realizadas durante la gira americana de 1955, el camino que hemos recorrido desde entonces hasta lo que ha escuchado hoy ha sido muy largo. Una de las cosas fascinantes de nuestra profesión es que al principio tratas de comprender el modo en que la música evoluciona, sin estar realmente seguro del resultado. Pero después de interpretar estas sinfonías sesenta, setenta veces, sabes que la música está allí, que no tienes que preocuparte del resultado. Y eso te ahorra una inmensa cantidad de esfuerzo que de otro modo se gastaría en, cómo decirlo, el empeño de llegar desde que lo tienes de verdad a lo que habías imaginado. Esta disparidad no sólo la encuentras de la dirección, sino en otras manifestaciones artísticas. Y normalmente se expresa a través del esfuerzo del director. Toscanini, por ejemplo, solía cantar toda la obra, pero una nota más abajo, como yo mismo pude comprobar en sus ensayos. Y lo hacía porque pensaba que en esos pasajes no sentía el apoyo que le habría gustado tener, apoyo en el sentido de un aeroplano al que las alas prestan apoyo. Furtwängler siempre respiraba muy pesadamente, y a otros directores les daban calambres en los brazos. Todo esto ocurre porque se desea más de lo que la orquesta nos está dando.

Una de mis principales preocupaciones era librarme de este esfuerzo, de este gasto de energía innecesario. Y el único modo de lograrlo es ensayar con tu orquesta hasta que forman una unidad contigo. Ellos te llevan, en vez de llevarlos tú a ellos. El compás, la técnica, ¡bah, eso me importa un comino! Lo importante es que tú no lleves a la orquesta. Y lo que me hizo pensar en ello fue una experiencia análoga que tuve hace muchos años, cuando tomé clases de equitación en Aquisgrán. Un día me dijeron que íbamos a saltar una barrera por primera vez. Yo me encontraba bien; no tenía miedo, pero estaba estupefacto, y pregunté como diantres iba yo a hacer saltar una valla a esa cosa enorme. El profesor se rió y me respondió: “Tú no llevarás al caballo, el caballo te llevará a ti. Colócalo en la posición correcta para que pueda hacerlo de modo natural y él irá por sí mismo, tú ni siquiera te darás cuenta”.

Con las orquestas ocurre algo muy parecido. Hay que dejarlas a su aire. Hay un dicho latino que me parece especialmente acertado: “quieta non movere”. ¿Y por qué? Las orquestas, al igual que los aeroplanos, se mueven por sí solas. Hasta que logras aprender esto, siempre hay algo en ti que te empuja a hacer constantemente, cosa que no tiene sentido. El verdadero arte de la dirección es darse cuenta de que la música llega tácitamente, sin que la llames. Pero se tarda tiempo en aprenderlo y en aceptarlo, y uno se hace viejo antes de que ocurra. No lo logras en tu juventud, porque siempre estas tratando de hacerlo lo mejor posible, quieres estar inmerso en la música y no te permites el lujo de interferir sólo cuando se te necesita, en lugares donde hay resistencia.

Porque, en esencia, antes de ponerte a hacer música tienes que mover algo. Debes partir del reposo. Naturalmente, tienes que vencer una resistencia, la misma que ofrece un coche cuando tratas de empujarlo. Gieseking me contó en una ocasión cómo esa resistencia se había transformado en inercia entre sus dedos, y también sabemos que Miguel Ángel comenzaba a esculpir casi con odio, porque sentía que el mármol se resistía a sus esfuerzos por expresar su visión. La orquesta es mi compañera, y cada vez que me pongo a hacer música, esa inercia me hace daño exactamente del mismo modo. Sólo después de haber tocado muchas veces las mismas obras te das cuenta de lo que se precisa de ti para vencer esa resistencia.

Por lo demás, alteras ese reposo, y cuando mueves la música, lo que debería ser un piano se transforma en un mezzopiano, y un mezzopiano se transforma en forte, porque el movimiento le aporta ese ímpetu añadido. Ésta una de las razones por las que, cuando a veces necesito una determinada clase de sonido, en especial un piano, hago que la orquesta toque una nota durante largo tiempo. De ese modo, su oído se acostumbra al volumen de sonido que quiero. Y siempre funciona, porque así ellos saben a qué atenerse, entienden lo que quiero y se sumergen en ese sonido. Si no lo hiciera así saldría un sonido diferente.

(lo vi hacer esto una y otra vez en determinados pasajes en pianissimo de Noche Transfigurada, y en secciones de Los Planetas, sobre todo en “Mercurio”, el portador de la guerra”. Y funcionó siempre”.)

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