“Hay tanto para hablar sobre la música, y sin embargo realmente tan poco para decir. Por mi parte creo que las palabras no alcanzan para ser un objetivo en sí mismas, y si me diera cuenta que alcanzaran, ciertamente no podría tener más nada que ver con la música.

La gente habitualmente se queja de que la música es ambigua, que tienen dudas sobre lo que deben pensar cuando escuchan algo, mientras que todos ellos comprenden el significado de las palabras. Para mí es exactamente a la inversa; no solamente en la consideración de frases enteras, sino también de términos aislados. Éstos me parecen tan ambiguos, tan indefinidos, tan difíciles de comprender en comparación con la música genuina, la cual llena el alma de miles de cosas mejores que las palabras.

Lo que la música que amo me expresa no es un pensamiento demasiado indefinido para ser puesto en palabras, sino, al contrario, demasiado definido. Considero que los esfuerzos orientados en expresar tales pensamientos -en palabras- son loables, pero aun así me parece algo totalmente insatisfactorio; y eso incluye a tu trabajo.

Esto, sin embargo, no es tu culpa, sino culpa de la Poesía como tal, que no es capaz de hacerlo mejor.

Si me preguntas cuál es mi idea (N: se refiere a darle un título a cada "Canción Sin Palabras" como sugiere Souchay*) te digo: cada canción se sostiene en sí misma. Y si tuviese en mente algún término definido en cuanto a alguna de ellas no lo divulgaré, ya que las palabras de una persona asumen un significado totalmente diverso para otra. Porque la música puede despertar las mismas ideas y los mismos sentimientos pero esos sentimientos no podrán, sin embargo, expresarse con las mismas palabras.

Resignación, Melancolía, Alabanza a Dios, Canción de caza. Una persona no se forma la misma idea que otra sobre esto. Resignación para una es melancolía para otra. Y una tercera persona puede tener una idea completamente distinta de las otras dos.

Algún hombre que sea naturalmente un buen deportista puede asociar la Canción de caza con la Alabanza a Dios, mientras que nosotros escuchamos el sonido del “cuerno de caza” sin más. Y si discutiéramos el tema con él, seguramente no avanzaríamos mucho más.

Las palabras tienen muchos significados, y la música puede hacernos ver que todos ellos son correctos.

Sirve todo esto para responder tu pregunta? Es todo lo que puedo darte a pesar de que son, después de todo, sólo ambiguas palabras!”

 

He resaltado en negrita la frase que considero la esencia de la carta. Una carta enfática, de ideas sumamente claras y definidamente expuestas. A pesar de la propia salvedad que hace el mismo compositor al final del escrito (“no son más que ambiguas palabras”) nos encontramos con un Mendelssohn un tanto distinto de la imagen estereotipada general que se ha tenido del autor. Se lo ha visto como el prototipo del burgués acomodado del siglo XIX, bien parecido, de carácter tibio, de gran talento y ecuánime en todo momento. La contrapartida del “artista romántico” con sus excentricidades, sus desequilibrios emocionales, mentales, de salud y económicos que ha formado parte del imaginario colectivo de la visión de cualquier verdadero y genial artista.

Tal vez sea por esto que Mendelssohn ha sido visto como el modelo del artista “de salón”. Y que, a los ojos de cierta crítica -ya afectada por la imagen del artista que más arriba hemos descripto- Mendelssohn haya sido tratado con cierto desdén.

Por otro lado, su posición social privilegiada lo hacía víctima, paradójicamente, de cierta discriminación. En Inglaterra se lo consideraba “amateur” porque no cobraba honorarios por sus composiciones. Y al mismo tiempo se veía con malos ojos que una persona de su posición económica cobrara por sus composiciones…

No ha sido menor la influencia de su origen judío -fue bautizado junto a toda su familia en 1816- en algunas consideraciones sobre su talento. Ya Richard Wagner, en un artículo publicado en 1850 y que muestra el antisemitismo inocultable de su autor, se refiere a Mendelssohn como un compositor incapaz de tener originalidad artística. El panfleto titulado “Lo judío en la música” no tuvo una gran tirada de ejemplares pero tampoco generó demasiadas opiniones en contra. No es un detalle menor el hecho que aparece publicado sólo tres años después del fallecimiento de Mendelssohn, cuando ya evidentemente el compositor no se podía defender. Ya hemos visto, y se puede apreciar en la gran cantidad de cartas que nos han quedado, que Mendelssohn tenía una prosa, y sobre todo unas ideas, sumamente claras y sabía manifestarlas.

No era el único en la familia. Él y sus hermanos (Fanny, la mayor, Paul y Rebecca) habían tenido una esmeradísima educación. La afinidad entre Fanny y Félix es bien conocida. El talento musical de ambos era muy alto, y sólo las costumbres y convenciones de la época no le dieron oportunidad a Fanny de desarrollar su carrera musical a la par de su hermano.

La siguiente carta de Fanny al escritor y diplomático Karl Kligemann (un amigo muy cercano de la familia que acompañará a Mendelssohn en su viaje a Londres y en la gira a Escocia que realizarán en 1829) es probablemente la primera mención a una “Canción sin palabras”.

Berlín: Diciembre 8, 1828.

“Muchas gracias por los deseos que me has enviado para mi cumpleaños: es todo un poema. La celebración de mi aniversario fue muy agradable, aunque no puedo negar que estaba exhausta a la noche con todos los invitados que hubo y todas las conversaciones y agradecimientos. Félix me dio tres regalos: una “Canción sin palabras” para mi álbum (ha escrito varias muy hermosas también), otra pieza para piano compuesta no hace mucho y que yo ya conocía y una gran obra, una pieza para cuatro coros, Antiphona et Responsorium, sobre las palabras “Hora est, jam nos de somno surgere” (N: "Ya es hora de salir del sueño"). La academia va a cantarla.

Estaré muy satisfecha de los comentarios que puedas hacerme sobre cómo Félix se está desenvolviendo, a pesar de que esto es menos sencillo de lo que pueda parecer. En general no tengo dudas de que cada nuevo trabajo lo hace avanzar en claridad y profundidad. Sus ideas toman cada vez más una dirección definida y constantemente avanza hacia el objetivo que él mismo se ha fijado, y del cual es claramente conciente. No sé cómo definir este objetivo, tal vez porque una idea en arte no puede ser cabalmente expresada en palabras -sino la Poesía sería el único arte-, tal vez también porque sólo puedo ver sus avances con ojos amorosos y no dando alas al pensamiento para marcar el camino y anticipar el objetivo.

Él tiene pleno dominio sobre todos sus talentos y día tras día amplía esos dominios, como un General, sobre todos los significados del desarrollo que el Arte pueda ofrecerle.”

La preocupación de hermana mayor sobre la carrera de su amado hermano queda puesta de manifiesto en esta carta enviada a quien es el encargado por parte de la familia de ayudar, asesorar y presentar al joven Félix, de casi 20 años, al mundo musical inglés.

También queda de manifiesto la gran similitud de pensamiento en cuanto a lo artístico que tienen ambos (sea por influencia recíproca o por mera afinidad). La idea de que el Arte expresado en palabras es sumamente limitado queda expuesto en el escrito de Fanny casi 14 años antes que la enfática carta a Souchay del inicio.

Esta es una pequeñísima parte de las ideas musicales que Félix Mendelssohn dejó expuestas (más allá de las más trascendentes que son sus propias obras). Debemos agregar que fue Mendelssohn una figura “anticipatoria” en cuanto a muchos aspectos que hoy día nos parecen habituales y comunes dentro de la llamada Música Clásica. Y es curioso, ya que Mendelssohn fue un “conservador” en el sentido más primitivo del término (“que conserva”) y también en el sentido ideológico cultural más actual.

Mendelssohn fue uno de los primeros músicos que, dentro de su época, hizo un profundo hincapié en el descubrimiento y la difusión de las obras maestras del “pasado”. Hasta entonces la música era puro “presente” si se quiere. Es decir, se interpretaban casi exclusivamente las obras contemporáneas. En la época de Mozart, por ejemplo, se denominaba “Música Antigua” la que tenía 15 o 20 años de antigüedad…

Es por eso que, a partir del fervor de Mendelssohn por Bach, Haendel, Mozart, entre otros maestros “antiguos”, los programas de concierto se fueron poblando de “reestrenos” que a partir de ese momento quedaron como clásicos, y que no dejarían de interpretarse desde entonces.

Mendelssohn insiste en que las obras en varios movimientos o partes deben ser ejecutadas completas y no fragmentándolas; una costumbre muy habitual en la época que hacía que una sinfonía se interpretara intercalando arias de ópera u otras piezas instrumentales (de otros autores inclusive) entre sus movimientos.

En una palabra, Mendelssohn inaugura nuestra moderna concepción del “Concierto”.

Trajo críticas. Algunos contemporáneos (Berlioz entre ellos) argumentaban que “se ocupaba demasiado de los muertos”.

De una u otra manera Mendelssohn llega hasta nosotros influyendo de muchas formas. Tal vez el formato del “Concierto clásico tradicional” que legamos de él y su tiempo deba ser revisado en estos momentos, para no quedar fijados e inmovilizados en otros tiempos. De la misma forma podremos decir que Mendelssohn “sentó precedente” en los movimientos historicistas musicales del siglo XX.

Importante, finalmente, redescubrir, a 200 años de su nacimiento, esta figura que como rasgo distintivo personal logró anticiparse al sentido de lo histórico musical que vendría después.

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