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Daniel Barenboim - Entrevista

realizada por Santiago Chotsourian
(Revista Clásica, septiembre 1995*)
extraído de
http://www.archivowagner.info/06e.html

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En sus Memorias, Juan Carlos Paz sostenía que el material escrito en una partitura sólo vibra y tiene sentido en la medida en que el oyente aprecia el sonido presentificado durante la ejecución. Tal vez sin saberlo, Daniel Barenboim retoma esa misma idea, pero poniendo en juego el papel activo del intérprete frente a la obra. Antes de su venida a Buenos Aires para actuar en el Teatro Colón al frente de la Staatskapelle Berlín (25 y 27 de septiembre*) y como solista de piano (30 de septiembre y 1º de octubre*) para el Mozarteum Argentino, Clásica tuvo oportunidad de hablar con él en exclusiva desde Salzburgo.

Tenemos en cuenta su inclinación hacia los ciclos de versiones integrales y damos permanentemente cuenta de ellos a través de nuestra Radio Clásica. ¿Ha pensado encarar en el corto plazo algún proyecto de este tipo?

Daniel Barenboim: En estos momentos me encuentro terminando el ciclo integral de las sinfonías de Bruckner en discos compactos, con la Filarmónica de Berlín. Ya hemos grabado desde la cuarta hasta la última; ahora nos faltan las primeras tres. Y también con la Filarmónica de Berlín estamos terminando los conciertos de Mozart. Ahí faltarán aún unos seis u ocho.

¿Tiene pensado en algún momento grabar también las sinfonías de Mahler?

Daniel Barenboim: No. Al menos no por el momento. La verdad es que yo he dirigido mucho Mahler, tanto las canciones como algunas de las sinfonías. Pero nunca me he ocupado profundamente de todos sus trabajos sinfónicos, de modo que sería un proyecto que en estos momentos no se encuentra en mi agenda.

Respecto a la interpretación, ¿cree usted que el intérprete sirve a la obra o más bien que la obra sirve al intérprete? ¿Cuál es su opinión respecto al objetivismo o subjetivismo de la interpretación?

Daniel Barenboim: Yo creo que el tema es algo más complejo de como usted lo formula. Lo que pasa es que si uno examina un poco el trayecto de una obra, ella primero existe sólo en la mente del compositor, lo que equivale a decir que es dependiente únicamente de las leyes que aquél pueda fijarse en su propio cerebro. Es algo que no tiene nada que ver con la realidad; no hay leyes, ni físicas ni metafísicas, según las cuales se pueda controlar. La obra está sujeta en principio, entonces, solamente a la imaginación del compositor. Digamos que éste tiene la obra en estado embrionario: es quien la ha escrito. La obra en sí no existe; son sólo manchas negras sobre un papel blanco.
Ahora, lo que pasa cuando viene un músico, un pianista, un instrumentista, un cantante o un director de orquesta, no es cuestión de interpretación; es una cuestión de traer esas manchas negras sobre papel blanco en forma de sonido a nuestro mundo real, a nuestro mundo físico. O sea que la Quinta Sinfonía de Beethoven ahora no existe, lo que hay es un código según el cual se la puede leer. Pero los sonidos no existen en el mundo en forma permanente, los sonidos son efímeros y desaparecen una vez que terminan de sonar. Así que en cada oportunidad resulta necesaria la intervención de todo un proceso para retraerlos físicamente a este mundo. No es como un objeto, que una vez que se ha construido o ya existe queda. Es por este motivo que no se puede hablar de servir a la obra o de servirse de ella; en el mismo momento en que se plantea tal cuestión ya hay algo que no funciona, algo que es falso. El rol del intérprete es tratar de entender esas señales que significan en el papel impreso y conocer suficientemente el fenómeno del sonido, cómo funciona tanto física como metafísicamente, para luego darle vida a la obra poniéndola realmente en acto. El intérprete, en el momento mismo en que produce el primer sonido de una obra, establece para ella una voluntad propia de existir y desarrollarse, y ahí hay que saber cómo manejarla.

Siendo tantas las grabaciones que usted hace, ¿lleva un control de los detalles técnicos de la calidad de sonido o simplemente piensa en dar su mejor interpretación y delega este aspecto a los técnicos?

Daniel Barenboim: Yo trato de delegar ese aspecto en el personal técnico, y generalmente creo que he tenido razón en hacerlo así. Cuando se presenta algún problema específico, naturalmente me intereso, pero en el momento de la grabación trato de dar toda mi energía y toda mi concentración al aspecto musical de la obra. Porque cuando uno empieza a tratar de ocuparse de todo y cede a la manía del omnicontrol, esta inclinación se vuelve algo muy peligroso.

¿Cómo enfrenta usted una obra nueva? ¿Tiene un método de análisis especial o se maneja de una manera un poco más intuitiva?

Daniel Barenboim: Creo que cada obra y cada estilo necesita un análisis diferente. El primer impulso siempre es intuitivo. Cuando uno ve una partitura por primera vez, antes de poder realizarla, recibe un golpe instintivo y le da esa reacción a lo que está leyendo o tocando. Pero hay que pasar rápidamente a un estado más analítico, porque uno puedo imaginar lo que pasaba en el subconsciente de un compositor; y si bien eso no se puede analizar, sí se puede analizar el resultado objetivo de lo que el compositor escribió. Y luego, la tercera etapa, que es la más difícil e interesante y que a mi entender resulta asimismo imprescindible, es volver a un estado que esté por encima de eso, ya después de la base racional de conocimiento, para reconstruir a través de ese conocimiento un estado intuitivo. Y esto es lo que da la dimensión creativa, es lo que puede diferenciar una ejecución correcta de una
recreación.

¿Su relación con Pierre Boulez ha influido en su manera de analizar las obras en esa segunda etapa objetiva?

Daniel Barenboim: Bueno, yo tengo mucha admiración por él, tanto como compositor como en su rol de director, y hemos hecho mucha música juntos. Creo que tenemos un sentido final común, aunque el camino por el cual llegamos no sea siempre el mismo. Lo que quiero decir es que la gran capacidad de Boulez es sonora, de transparencia, de claridad, y de hecho no tan estructural.

En el criterio de selección de sus repertorios parecería que hay cierta voluntad casi compositiva, como si se intentara hacer una especie de suite de sólida estructura. ¿Cómo ve usted esta impresión?

Daniel Barenboim: Yo creo que es correcta. Siempre me ha interesado mucho la continuidad: la continuidad de la música, la continuidad del estilo, la continuidad del desarrollo musical. Y por eso mismo es que no soy partidario de hacer conciertos con programas dedicados únicamente a la música contemporánea. Porque a la música contemporánea la hallamos en un especie de ghetto, y eso no es muy justo. Por ejemplo, sin hablar de música contemporánea pero sí al menos de nuestro siglo, quiero ver a Webern o Schoenberg a través de Brahms, o Berg a través de Wagner. Es justamente esa continuidad la que me fascina y me interesa.

Y que va a estar representada en el programa de piano que va a realizar aquí en Argentina.

Daniel Barenboim: La idea detrás de ese programa es la madurez y originalidad de tres grandes compositores en su primera época: el Beethoven op. 2, el Schoenberg op. 11 y el Brahms op. 5. Aunque de los tres Beethoven fue el más revolucionario, sobre todo en su primer período, en los tres hay una originalidad y, por así decirlo, una salida estética.

¿Cuál es su posición frente al auge del historicismo musical?

Daniel Barenboim: Toda la preocupación vinculada con las modalidades históricas de la ejecución de la música ha traído mucho material positivo para la reflexión. Y la utilización de los instrumentos de época también ha afinado los oídos, que estaban demasiado llenos de un lenguaje musical propio del siglo XIX. Al mismo tiempo, suele haber una falta de comprensión de la dimensión eterna de toda esa música, y a la vez un malentendido en lo que hace a definir una ejecución como correcta o definitiva. Porque hay también una serie de fenómenos acústicos a definir. Tocar de una manera determinada con ciertos instrumentos en salas en las que cabían 200 ó 300 personas es una cosa; tratar de hacer eso mismo en el Teatro Colón o en el Carnegie Hall es otra muy diferente. Hay entonces ahí un fallo puramente físico. Yo no soy partidario de aceptar una esclavitud ligada ni a la preocupación por la forma de ejecutar ni a la cuestión de los instrumentos. Lo que sí tomo en cuenta es todo lo que he podido aprender de las discusiones en torno a esos problemas.

Le hago una última pregunta, que es algo que aquí en Argentina nos intriga a todos, y tiene que ver con la administración de su tiempo...

Daniel Barenboim: Ja, ja (risas).

Nadie se explica cómo se las arregla usted para hacer tantas cosas. Tal vez nos pueda dar una idea de cómo es un día de agenda suyo, el de hoy o el de mañana, por ejemplo.

Daniel Barenboim: Bueno, hoy fue un día relativamente simple, porque tocamos ayer el concierto de apertura del Festival de Salzburgo con la Filarmónica de Viena, con el Concierto en Do menor de Mozart y la Novena de Bruckner, y hoy se repite el mismo programa. Así que considero que he tenido el día libre, y lo he gozado mucho.
 

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