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Arnold Steinhardt y el
Cuarteto de Cuerdas Guarneri

Arnold Steinhardt
Arnold Steinhardt

 

Nota de Gabriel Blasberg:
El violinista estadounidense Arnold Steinhardt, primer violín del Cuarteto de Cuerdas Guarneri, escribió un excelente libro acerca de este ensamble de altísimo nivel, que funcionó por 45 años (!!), entre 1964 y 2009. El libro, titulado "Indivisible by Four", fue publicado en 1998 por la editorial Farrar, Straus and Giroux.
Me parece interesante compartir con ustedes algunos jugosos párrafos (que yo traduje) del citado libro. Steinhardt cuenta cómo surgió en él la idea de dedicarse por completo a la música de cámara, los pasos que siguió para formar su cuarteto de cuerdas, cómo fueron los primeros ensayos, conciertos y algunas decisiones de interpretación musical:

Mi interés por la carrera solística había comenzado a decaer. En mis años en Cleveland (Nota: fue concertino de la Orquesta Sinfónica de Cleveland dirigida por el gran George Szell) yo había tocado numerosos conciertos como solista con todo tipo de orquestas. El asistente promedio a conciertos podría suponer que un solista puede expresar sin restricciones sus auténticos impulsos artísticos, pero yo descubrí en esos conciertos que una orquesta es una criatura muy grande que acelera, frena y hace giros incómodos. Con frecuencia yo tenía que "seguir" en vez de "conducir", y muchas veces las abismales diferencias entre las concepciones del director y las del solista hacían difícilmente suficientes tan solo uno o dos ensayos (como máximo) para conseguir una interpretación correcta.

¡Qué diferencia con la música de cámara, donde uno tiene control sobre la gente con quien toca y la cantidad de ensayos necesarios! En un cuarteto uno podría, para bien o para mal, ser totalmente responsable de los resultados artísticos.

Y comencé a saborear más y más el estímulo y la camaradería de la música de cámara. Practicar el repertorio solístico horas por día en las paredes de mi estudio me hacía sentir aislado y solitario. En un contraste absoluto, los ensayos de cuarteto de cuerdas estaban plagados de una gran variedad de aspectos sociales seductores: discusiones encendidas, bromas bienintencionadas, provocativos desacuerdos, y el eterno potencial de ser tanto estudiante como maestro. El alto perfil de la vida como solista por supuesto se perdería: pararse delante de una orquesta o solo como recitalista, las luces enfocadas intensamente sobre mí, mi arte, personalidad y ego. Sentado en un cuarteto, yo aparecería con una luz más difusa - luz dividida, como todo lo demás, por cuatro. Había por cierto un trueque en este caso, individuo versus grupo, yo versus nosotros, cuyas derivaciones todavía eran inciertas en mi cabeza. Pero las recompensas artísticas estaban bien definidas. Tocar un cuarteto de Beethoven con tres músicos con quienes me identifico no era menos inspirador que interpretar su Concierto con una gran orquesta. Gradualmente pero inexorablemente, formar un cuarteto de cuerdas se convirtió en mi deseo ferviente.

Ya con la idea de fundar un cuarteto de cuerdas, ¿cómo ocuparme de eso? No podría pararme en una esquina con un cartel o poner un aviso en el periódico diciendo:

ESTRICTAMENTE PERSONAL
Joven violinista busca compañeros para un cuarteto de cuerdas. Deben poseer un alto nivel de habilidad instrumental y experiencia en música de cámara. Tienen que acceder gustosos a ensayar sin garantía de conciertos ni dinero, aceptar críticas implacables, viajes interminables, estar horas y horas con las mismas tres personas, y disfrutar de la vida.
(Foto opcional)

El aviso elude la crucial paradoja de que un excelente integrante de un cuarteto debería tener la convicción de un artista completamente desarrollado, y la maleabilidad y apertura mental de un negociador laboral. ¿No se contradice la flexibilidad con el trabajo constante que hacemos para lograr nuestra exclusiva singularidad?

Cuando el músico A y el músico B llegan a cierto nivel de maestría, ellos son diferentes por definición. En un ensamble, ¿debería uno buscar personalidades musicales poderosas (quienes podrían estar a menudo en desacuerdo), o buscar personalidades lo más parecidas posible?

¿Existe una persona ideal con quien, aunque sea diferente, se comparta una "zona común de comodidad musical", un lugar donde uno pueda reunirse, como en las Naciones Unidas, para tratar puntos de vista disímiles y sutilezas de significado? Cuando David, John, Michael y yo tuvimos nuestras primeras conversaciones acerca de crear un cuarteto de cuerdas, éstas fueron cuestiones que tratamos.

Si íbamos a ser un cuarteto de cuerdas, David por supuesto tocaría la parte de cello, pero ¿cómo repartiríamos el resto de los "puestos" del equipo? John, Michael y yo podríamos todos desempeñar las otras tres funciones. Michael, mostrando una afinidad natural con la viola, reclamó su derecho sin dudar. David aconsejó que John toque el segundo violín, dada su gran experiencia en esa posición, y que yo sea el primero. Ambos aceptamos. Los violinistas al principio nos sentimos atraídos por el brillo de la primera voz, con sus frecuentes solos y voces más agudas, y yo no era la excepción.

¿Y qué hacer con el supuesto estigma de "ser el segundo violín de otro"? Robert Schumann dijo, "Si todos quisieran ser solamente primeros violines, nunca tendríamos orquestas completas". Lo mismo obviamente se aplica a los cuartetos de cuerdas, cuyos miembros son iguales aunque a veces diferentes. Aún así, mientras el 2do puede tener pocas melodías que tocar, con frecuencia es el motor que propulsa el cuarteto, estableciendo un ritmo contrastante y conduciendo el resto del grupo mientras el 1er violín está "en otra cosa" silbando su tonada.

John era aquel raro ejemplar: un violinista que tocaría el otro violín "sin ser 2do. violín". Para un mayor énfasis de nuestra igualdad democrática, decidimos que cuando haya una obra que requiera un solo violín (un trío), John tendría el derecho de tocar.

El cuarteto se había formado. No teníamos fechas de concierto, representante, ni siquiera un nombre, pero constituíamos un cuarteto de cuerdas. Abrimos una botella de champagne y brindamos. Pero no podíamos terminar de veras el festejo sin tocar. En aquella tarde de verano, los cuatro nos sentamos en total soledad en una pequeña sala de ensayo y abrimos el volumen de los Cuartetos de Mozart en el Re menor K. 427. Cuando la amable línea descendente de David, las palpitantes figuraciones de John y Michael, y la dulce tristeza de mi cobijada melodía se destaparon, tuve el sentimiento, con absoluta justicia, de haber llegado a casa.

Nuestra preocupación inmediata fue, por supuesto, el repertorio. Docenas de cuartetos estaban a nuestra disposición para leer, ¿pero por dónde debíamos comenzar? Establecimos un concepto: obras POCO conocidas de autores MUY conocidos. Este tipo de música evitaría que se nos compare con las versiones de otros conjuntos más afianzados. Nos daría un poco de aire para crear nuestro propio estilo sin que la crítica o el úblico estén tentados a decir: "Pero el Cuarteto Budapest toca la introducción del Cuarteto 'Disonante' de Mozart más lento que ustedes".

El repertorio menos conocido sería además un soplo de aire fresco para audiencias cansadas de escuchar siempre las mismas obras consagradas.

En vísperas de nuestro primer ensayo comenzaron las bromas acerca de los cuartetos de cuerdas y alguien dio esta ingeniosa definición:

"Un cuarteto de cuerdas se compone de las siguientes cuatro personas: un BUEN violinista, un MAL violinista, un EX-violinista, ¡y uno al que NI SIQUIERA LE GUSTA el violín!"

El Cuarteto N° 3 de Paul Hindemith fue colocado en los atriles de nuestros primeros ensayos. Sentí una vertiginosa excitación cuando comenzamos a tocar la fuga lenta con que empieza la obra. Comentamos, criticamos, discutimos, sugerimos. Eso era lo que se suponía un cuarteto debía hacer. Un gran viaje había empezado.

Nuestro plan era ensayar por lo menos tres horas por día, todos los días. Pudimos lograr un aceptable sonido bastante pronto. Cada uno de nosotros poseía una necesaria virtud: no éramos tímidos para hacer nuestras críticas. Alguien más renuente en este aspecto podría perder tiempo dándole vueltas al asunto:

"Me encanta la manera en que tocas ese pasaje, pero me pregunto si te importaría, aunque así sonó hermoso, probarlo de una forma ligeramente distinta. Como lo hiciste fue precioso, por favor no te ofendas, ¿podrías tocarlo, sólo si quieres por supuesto, un poco...un poco...más suave?"

En cambio, en un ensayo de nuestro grupo un curioso podría haber oído: "¡Eso está demasiado fuerte. Toca más suave!"

El día de tocar el Hindemith se acercaba, y aún teníamos dificultades en encontrarle el carácter correcto, especialmente en el final del último movimiento. Allí el cello se desvanece gradualmente y la pieza simula terminar tranquilamente antes de un desafiante estallido de los cuatro instrumentos.

David: - Estamos haciendo demasiado con esas últimas notas.
Michael: - ¿Cómo no hacer demasiado? Es el final.
David: - Pero nosotros ya hemos rallentado antes. Tocar el último motivo todavía más lento lo hace muy pesado.
Michael: - No sé. Yo me sentiría tonto tocándolo in tempo.
John: - El final tiene humor. No debería sonar torpe. ¿Por qué no probamos las últimas notas a un tempo estable y sin ningún rallentando adicional?

Por ese entonces ya estábamos cansados de probar una y otra vez distintas maneras de tocar ese final (que a ninguno nos convencía), hasta que lo tocamos de nuevo, sin mucho entusiasmo. Explotaron exclamaciones de aprobación. "¡Eso es!" acordamos todos, levantándonos de nuestras sillas. El ensayo había terminado y estábamos felices de haber encontrado la solución para el final del Cuarteto de Hindemith.

Unos días más tarde tocamos esa obra por primera vez en público. Nos sentíamos razonablemente contentos con la ejecución, pero una sombra pareció cubrir la cara de Michael, quien sacudió su cabeza mientras los "¡Bravo!" llegaban al costado del escenario, donde estábamos nosotros.

- ¡Ese final no funciona en absoluto!, se quejó Michael.
- ¡Pero en el ensayo te gustó!, gritó David mientras retornábamos al escenario para saludar otra vez.
- Bueno, pero no funciona, dijo Michael. No hubo réplicas de ninguno de nosotros, y fue un reconocimiento tácito de que tenía razón.


Asumiendo que habíamos tocado el final básicamente igual que veinticuatro horas antes, ¿qué había cambiado? Habíamos hecho un descubrimiento acerca del acto mismo de la ejecución. La práctica en la sala de ensayos es normal, real, de todos los días; el concierto en el escenario es de un color más vívido, otro estado mental, mágico. Cuando una presentación se está desarrollando y se da una conexión entre músico y oyente, entra en juego por primera vez un entendimiento, una sabiduría y un profundo sentido intuitivo de la verdad. Algunos de nuestros juicios previos al concierto eran tan poco confiables como un pronóstico del tiempo de hace tres días.

Comprender esto nos ayudó muchísimo en los cientos de desacuerdos que tendríamos a través de los años. ¿Qué hacer cuando por ejemplo John y David querían un tempo más lento en el Adagio y Arnold y Michael proponían uno más rápido? Cuando se daba un "empate" así, nos sometíamos a la Ley del Concierto, el momento de la verdad que el escenario da a las interpretaciones.

"Esta noche hagámoslo como dice Arnold", diría David, "entonces verán qué mala idea es." Yo acepté. Era la forma correcta de tratar el asunto.
 

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